电影对的形象建构研究

　　摘要：近年来，题材的电影和纪录片越来越多。从早期的《红河谷》、《静静的嘛呢石》等，到最近几年的《塔洛》、《冈仁波齐》和《阿拉姜色》，以及今年上映的《撞死了一只羊》等，都具有广泛的影响力。《冈仁波齐》和《阿拉姜色》两部电影都是通过对电影主角朝圣之的叙述，将藏族普通百姓的日常生活和朝圣之结合起来，展现藏族文化，具有一定的共同点。笔者试通过分析《冈仁波齐》和《阿拉姜色》两部电影，研究这两部电影对的形象建构以及在进行形象建构中存在的不足。

　　《冈仁波齐》由汉地导演张扬执导，用了一年的时间，对一组包含屠夫，孕妇，小女孩等十一人的真实朝圣队伍进行拍摄，朝圣的程长达2000公里 ，电影中的演员都专业演员出身的当地人，可以说是以最真实的镜头对朝的记录。

　　《阿拉姜色》则是由藏地导演松太加执导，歌手容中尔甲、演员尼玛颂宋和赛却加为主演。该电影讲述了年轻的母亲俄玛身患重病，为了完成前夫的遗愿以磕长头，念六字的方式踏上去拉萨的旅程，其丈夫罗尔基劝阻不成，一同前往，随后，俄玛与前夫的儿子诺日吾也跟随母亲和继父一同前往拉萨的故事。

　　“‘朝圣’是具有强烈‘文化震撼’的表征，是给予行走者或者想象者最具独特文化气质的标识，是被旁观者仰视的神圣事业。”[1]在两欧豪家庭背景部电影中，导演使用了大量镜头去拍摄演员的朝圣过程，展示出朝圣上的艰辛，突出藏族人民为心中的而不懈的，满足了观众的猎奇心理。

　　在两部电影中，导演们选取的角色都为藏区的普通老百姓，这种方法既拉近与观众之间的心理距离，又能最大程度地向观众展示一个更实的形象。以往题材的电影多表现的奇异风光，壮美景色和色彩等，而这两部电影则另辟蹊径，从普通藏族人的视角，通过描写他们在朝圣上的一些心理活动和变化，表现他们的人生观和价值观。

　　《冈仁波齐》中演员都为非专业演员出身的当地人，在一定程度上，保留了他们在现实生活中原有的职业和身份，使他们在表演的过程中，更加舒适和自然，所表现出来的情感也多情流露。导演张扬坦言，这场朝圣之行是经过策划的，影片中的角色选择也是在拍摄之前有过构思的，但是整部电影并没有死板的剧本，在演员表演的过程中他也很少。总的来说，呈现在观众面前的影片是比较客观的。

　　《阿拉姜色》所采用的演员较《冈仁波齐》而言，则更为专业，如男主人公由知名歌手容中尔甲跨界出演，他虽然不是专业的表演演员，但是作为知名歌手，也有多年的舞台经验，在角色塑造的过程中，比《冈仁波齐》的演员要专业很多。而女主人公俄玛的饰演者尼玛颂宋本身就是一名专业的演员，具有丰富的表演经验，对于电影角色的拿捏更是十分到位。因此，在对角色塑造的过程中，基于表演的成分比较多。

　　《冈仁波齐》立足于“朝圣”的教文化视角，所讲述的是一群有教的藏族人，在马年到来之时，由于，朝圣之，结伴去转神山冈仁波齐。导演使用了比较低调的记录手法，以接近的方式向观众呈现朝圣的过程，在拍摄的过程中也很少对演员本身的表演行为进行干预，最大程度上保持了电影的真实性，导演试图通过这种方式将“原汁原味”的形象全方位地展示给观众。

　　《阿拉姜色》的切入点则要小得多，它是以一家三口为视角，从影片刚开始就可以看出，诺日吾与母亲和继父之间有着深深的隔阂。但是随着剧情的发展，导演将夫妻，，继父与继子之间情感缓缓道来，并加以细节的描述，将几个人的情感纠葛表现的淋漓尽致。整部电影没有华丽的镜头，只是将一家平的平淡生活通过镜头展现出来。这种平淡的生活也体现出藏汉两地的老百姓在生活中和情感上，并没有本质的区别，都有寻家的无奈和苦衷。

　　《冈仁波齐》的导演为汉地导演张扬，由于藏汉文化的不同，张扬在拍摄《冈仁波齐》的过程中，难以避免地给人造成一种“局外人”的感觉。而《阿拉姜色》的导演松太加则是藏族人，他将重点放在人物的心理活动和变化上，朝圣的行为似乎是也是为了表现演员的内心活动而服务的。或许是由于松太加本人就是藏族人，对于他来说，风马旗、雪山和磕长头的细节并不陌生，这些看起来很神秘的藏族符号属于藏族人生活中稀松平常的一部分。因此，在松太加的镜头下，和教的色彩似乎被淡化了，而个人的爱和责任则被强化。

　　从普通百姓的视角出发，把关注点放在更多的人物的身上，具有普世价值观。《冈仁波齐》和《阿拉姜色》在建构形象的过程中，刻意避开对壮美风光的描述，从藏族普通老百姓的视角出发，更加关注人物的内心情感，着眼于藏族老百姓当下的真实生活，建构出一个“去神秘化”、“去化”的形象。

　　动态的空间展示，多方位呈现立体的形象。空间展示对于交代主要叙事场景，故事背景，人物行动和推动情节发展具有重要的作用。在两部电影中既有电影主角在公磕长头的景象，又有在狭小的帐篷中吃饭、休息和睡觉的日常生活场景，这种移动的大空间与固定的小空间之间的相互转换，让的形象不再仅仅局限于自然风光。

　　朝圣虽然是一部分藏族的选择，但并不是所有藏族的唯一选择，在两部电影中，导演们使用了大量的镜头拍摄演员的朝圣之行，虽然镜头很真实，但却很容易给观众，尤其是对的文化和社会不常了解的观众留下刻板印象，让他们误以为每一个藏族都会去朝圣，不利于观众全面了解。

　　在两部电影中，不约而同地出现了两个儿童的形象。《冈仁波齐》中的小女孩扎扎，《阿拉姜色》中的诺日吾。导演将两个小孩子，也作为朝圣上的一份子，很容易引起观众的质疑。两个小孩本该是上学的年纪，却放弃了学业去朝圣，与我们汉地以学业为重的思想有所不同。因此，在观众中也出现了一些不同的声音，认为让小孩放弃学业去朝圣，不符合社会发展和进步的潮流，也会耽误孩子的教育。尤其是《冈仁波齐》中扎扎表示头疼时，她妈妈非但没有让她休息，还说长见识。对于她妈妈所谓的长见识，有很多人表示不能理解，觉得长见识这种观念不可思议。

　　总的来说，电影对形象的建构也跟社会大时代背景有关。建国初期，中国电影具有厚重的色彩，这个时期少数民族的电影也一样，具有宏大的叙事视角。20世纪70年代末80年代初，电影更多地塑造的是社会进步、经济发展和文化繁荣的新时期形象。[2]进入新时期，发展和平稳定，导演们则将电影的视角放在普通藏族老百姓的身上。通过个人的角度透析藏族老百姓的生活和地区的整体发展。

　　[1]李艳.题材电影类型的不同表达——以《阿拉姜色》《冈仁波齐》为例[J].中国文艺评论,2019(1):100-106.

　　[2]王军君.以电影的方式塑造和真实的形象[J].民族学院学报(哲学社会科学版),2011,32(S1):96-100.

　　（作者简介：白明月，女，民族大学研究生院新闻与专业硕士研究生，主要从事新闻与研究。）

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